Дизайн-студия "UA.Star"

Дизайн-студия "UA.Star"

Авангард дизайнерских решений. Орнамент в интерьере. Идеи. Решения. Дизайн.

XVII-XVIII века

XVII-XVIII векаНаибольшего великолепия эти два века достигли в результате влияния французского духа. В них можно последовательно отметить четыре четко выраженные фазы.

Первая, характеризующаяся слиянием фламандских и итальянских форм, охватывает правление Генриха TV и Людовика XIII; вторая завершает семнадцатый век посреди всего великолепия правления Людовика XIV; третья включает в себя конец последнего правления и эпоху правления Людовика XV, в течение которого благодаря поискам орнаментация приходит к излишнему маньеризму вплоть до пробуждения вкуса к античности, произошедшего в результате открытий изделий из бронзы и декоративных росписей Помнен и Геркуланума, который был основной причиной формирования стиля Людовика XVI, образующего последний период.

Если французские школы более всего блистали на протяжении этих двух веков, после того как воспользовались открытиями итальянской) Возрождения, то влияние наших мастеров относится к более раннему периоду и отражено в ряде долговечных памятников, единодушно признанных современной критикой. Действительно, начиная со Средних веков Франция благодаря своему географическому положению, которое объясняет пересечение потоков идей, идущих с севера и юга, и благодаря способности к ассимиляции, характерной для ее умеренного и наблюдательного гения, стала центром производства, обусловленного основными чертами французского искусства — строгостью, чувством меры, правдивостью рисунка, ясностью концепций.

Поэтому позвольте нам сделать быстрый ретроспективный обзор первых шагов нашего национального искусства, который мы были вынуждены значительно сократить из-за необходимости не прерывать описание истории итальянского движения и его влияния.

На протяжении периода готики, приоритет которого принадлежит Франции, обладающей самыми древними и многочисленными памятниками этого стиля, наша страна, начиная с трипадцатого века, была широко известна своими статуями и витражами; перемещаясь но Европе, ее мастера принесли свой стиль в Германию и Англию, где он больше всего пришелся по вкусу. Дав миру представление об архитектуре, которая, по словам Эмерика Давида, архитектора, с которым никто не мог сравниться с самых прекрасных времен Греции, была великой, смелой и глубоко обдуманной, тринадцатый, четырнадцатый и пятнадцатый века породили большое количество художников, скульпторов, позолотчиков и стекольщиков, имевших свои школы в каждом провинциальном городке и занимавшихся искусством по всей Франции с учетом местных особенностей.

Это было чудесной подготовкой к возобновлению античных традиций, которые стали преподавать итальянцы. Сегодня является признанным тот факт, что во всех этих активных кругах, известных под именами парижской, пикардской, лоттарингской, турской, нормандской, бретонской, бургундской, гасконской и южной школ, в которых работали крепкие мастера, итальянское искусство было быстро понято, применено н преобразовано французским духом с тем успехом, с которым не могли сравняться школы из Брюгге и Кёльна, часто бывшие удачными соперниками наших школ на протяжении готического периода.

В то время как в Италии великолепный расцвет первого периода шестнадцатого века уже ослабел за счет излишней простоты еще до окончания века, Франция, приобщенная к новой утонченности, полностью овладевшая ею, используя свои врожденные качества, вновь отвоевала то место, которое ее испытанный гений завоевал для нее раньше. Жан Гужон своими вытянутыми фигурами нимф подошел к грекам ближе, чем любой из его современников, а Жан Кузен, искусный во всех жанрах искусства, украшал своими многочисленными композициями стекло и холст, велень рукописей и типографские страницы, изделия из золота и фаянса с тем знанием и верностью вкуса, которые заставили смотреть на него как на подлинного руководителя французской школы.

Старые северные трансформированные школы (под которыми мы подразумеваем школы Фландрии. Рейнских провинций и Франции, находившихся во главе северных школ выше Италии) хранили традиции, которое им принесли Фра Джокондо, Леонардо да Винчи, Россо, Приматиччо, Андреа дель Сарто, Бепвенуто Челлини, Серлио, Паоло Понес Требати.

Эти школы, которые были богаты такими архитекторами, как Жан Бюллан, Филибер Делорм, Пьер Леско, а позднее дю Серсо, и которые своими точно продуманными орнаментами полностью относятся к нашему повествованию, отметили своим гением резные шедевры тех, кого мы называем малыми мастерами, — Этьепа Делона, Теодора де Ври, Виргилиуса Солиса, Альдегравера, Вейрио и т. д., преемниками которых в семнадцатом веке были Жак Местр, Этьсн де ла Веллг., Мишель Блондюс, Й. Жансен и другие.

Являясь резными изделиями, их творения выходят за рамки нашего сюжета; однако эти ювелирные украшения, которые в основном не смогли избежать разрушения, являются знаками слишком своеобразного гения, чтобы не упомянуть о них. С точки зрения истории изделия этих мастеров-граверов, этих золотых дел мастеров, а также изделия мастеров керамики, металлических изделий, плотников (одни в расцвете шестнадцатого иска, другие — к его концу и к началу семнадцатого века) свидетельствуют о том, что уровень орнаментации на севере поддерживался на той высоте, которой больше не существовало в Италии, предавшейся с тех пор маньеризму, популярность которому придали слабейшие подражатели высокого, но неспокойного стиля Микеланджело, стиля, который означал, как говорят, конец этого великого человека. Подобная орнаментация предварила вычурное оформление, удобные и небрежные принципы которого спустя столетие вызвали во Франции появление так называемого стиля Людовика XV. Тем не менее славные воспоминания о золотом веке орнаментации придавали ей больший престиж и то превосходство, которое подтверждалось лишь прошлым.

Это стало хорошо заметно, когда позднее, во времена правления Людовика XIV, Беринни, который пользовался в то время европейской известностью, прибыл во Францию, куда его пригласил король для завершения строительства Лувра.

Прибывшего с большой помпой мастера не замедлили отправить обратно, задарив его подарками и почестями; в нем разочаровались, наблюдая за его работой и его конфликтом с помпезным, но солидным гением наших французских мастеров.

К концу шестнадцатого и в начале семнадцатого века та независимость в использовании принципов, вошедших i: моду благодаря Возрождению, которую смогли сохранить мастера, полные жизненной силы и самобытности, стала ослабевать, чтобы уступить место близкому, но более робкому подражанию прямым образцам античности, которых становилось все больше и которые вызывали всеобщее восхищение. Вслед за бедами того времени последовала относительная бесплодность, поскольку, по выражению одного современного критика (Гиймар.

История орнамента), античность в эту эпоху была плохо изучена; скорее всего, имелось больше желания, чем возможности подражать ей, но люди были далеки от того, чтобы попять ее действительное могущество и великолепную чистоту.

Добавим, что после тех отклонений, которые были сделаны итальянскими мастерами в эпоху правления последних представителей династии Валуа, удачным откликом на эти проявления в некоторой степени было стремление возвратиться к общим истокам. Напротив, в оформлении арабесками комнаты Марии Медичи в Люксембургском дворце чувствуется свобода стиля эпохи Возрождения; это последний отблеск влияния итальянской школы, фаворита Кончина.

Одновременно с этим достаточно открытым возвращением к античному стилю в деталях декоративно-прикладного искусства произошел сдвиг, которому вначале способствовали победы и правление Генриха IV и которому отводилось значительное место в формировании стиля, господствовавшего на протяжении правления Людовика XIII и в начале правления Людовика XIV. Возникла мода па фламандские изделия.

За теми изменениями, которые произошли с ними, можно с успехом проследить по сборникам резных орнаментов, выпущенных с 1607 по 1625 год, а их особый характер можно разглядеть в серии наших иллюстраций. Сохраняя отблеск итальянского Возрождения, новая вязь рукописных и эмалевых орнаментов картуши, простенки и гербы дополняют, этот довольно разнообразный образец нового стиля, который не замедлил впасть в излишнюю тяжеловесность.

Китайские изделия, в основном имевшиеся в эту эпоху в Голландии, оказали значительное влияние на возникновение или, по крайней мере, на поддержание вкуса к изображениям такого рода, основным достоинством которых была их эластичность, поскольку они приспосабливались ко всем нуждам и всем комбинациям.

Итальянцы, которые занимались выпуском этих изделий, не решились идти дальше. Успеху в этих изобретениях мы главным образом обязаны столярам, которые, как, например, фламандцы Врисз и Кристоф Фен лип или Фридрих Унтентш из Франкфурта, изготовили и украсили резьбой большое количество тяжеловесной и пышной мебели, продолжают ее копировать и в паши дни. По нашему мнению, столярное мастерство, столь развитое в изготовлении тех великолепных кабинетов или шкафов, которые были в моде на протяжении эпохи Возрождения и образцы которого, дошедшие до наших дней, демонстрируют нам, что немцы, французы и итальянцы были к нем одинаково искусны и изобретательны, было основной территорией для преобразования и слияния жанров, только что нами обозначенных.

Действительно, ни ювелирное искусство, ни живопись не нуждались в таких иногда преувеличенных размерах, к которым прибегали мастера по дереву, бывшие в то время высокообразованными людьми.

Когда после обращения Ришелье и разочарования в знаменитом и единственном Господине Пуссене, гордости Французов за его профессию и Рафаэле нашего века, — но словам одного из современников Жан Лепотр был призван в определенной степени руководить вкусом своей эпохи, и его выход из столярной мастерской, в которой он с ранних лет был учеником, не остался незамеченным.

В действительности это была мастерская самого Адама Филиппона, называвшего себя столяром и простым инженером Короля (речь идет о Людовике XIII и о конце его правления). Он был послан в Италию на поиски самых знаменитых людей в области искусства живописи, скульптуры и других профессий, которые требовались для украшения королевских дворцов, и, таким образом, перевез во Францию множество рабочих и большое; количество античных барельефов и фигур.

Теперь можно объяснить значение роли подобных столяров и масштаба знаний, скрывающихся за столь скромным титулом.

Именно из этой поездки в Италию, куда Филиппоп должен был отвезти своего ученика, Лепотр возвратился готовым к созданию таких многочисленных и богатых композиций со столь роскошными деталями, которые представляют самую великолепную эпоху стиля Людовика XIV. Уроки, вынесенные им из поездки за горы, не походили па уроки ясной и изящной школы Рафаэля.

Прошло много времени с тех пор, когда Джулио Романо в Мантуе, а другие ученики Рафаэля — на остальной части Италии, в определенной степени истощили жанр арабесок, который был вскоре ухудшен все более выраженными тенденциями к красочности.

Когда Лепотр был в Италии, оттуда было вывезено множество рабочих; в Риме царствовал Бернини; еще лучше было то, что это был канун великого подъема, который школа Карраччи, основанная в Болонье в конце шестнадцатого века, вернула итальянскому искусству.

В то время, когда все другие школы находились в стадии упадка, эта болонская школа вернулась к лучшим традициям декоративного искусства, и именно в ней любящий пышность плодовитый Лепотр должен был почерпнуть свое вдохновение. Действительно, ничто так не соответствовало его натуре, как грандиозный и полный блеска стиль итальянских декораторов этой школы, который иногда был запятнан напыщенностью и излишествами.

Природа декоративных орнаментов школы Лепотра не позволила нам включить их в те цветные сюжеты, о которых мы говорили.

Задуманные для широкого обзора, обладающие верностью передачи изображения и создающие иллюзию реальности, эти орнаменты слишком удалены от того, что может подойти для нашей современной индустрии, чтобы сделать их применение повседневным за пределами архитектуры, для которой они предназначены.

Несмотря на страстное восхищение античностью в то время, к ней нельзя было прикоснуться без того, чтобы не изменить ее к худшему и не отяготить ее, поскольку она считалась слишком величественной и строгой.

Хотели, чтобы она была более пышной, и, чтобы усовершенствовать ее, меняли все пропорции вещей между собой с таким преувеличением, с такой яростью, о которых могуг дать представление вышерасположенные фризы. Стремление творить великое было камнем преткновения в эту эпоху.

Ее лучшим результатом стало достижение того могущественного единства, которому она была обязана великим организаторам-распорядителям: архитектору Мансару, художнику Лебрену, действительно обладавшему необходимыми званиями, чтобы управлять декоративно-прикладным искусством во всех его проявлениях.

Художник, работающий в коллективе наподобие великих итальянцев, по абсолютный деспот, он председательствовал во всех сферах: скульптуры, внутренние орнаменты жилых помещений, гобелены, ювелирные изделия и изделия из металла, произведения мозаики, столы, вазы, люстры, канделябры — все прошло через его руки, и при дворе не появлялось ничего, что не было бы изобретено им и не было бы выполнено под его руководством. Стиль Людовика XIV. Невероятное количество общественных и частных построек, возведенных до некоторой степени спонтанно, придало Франции времен Людовика XIV общий облик, коренным образом отличавшийся от ее облика предшествовавших времен.

С севера на юг, с востока на запад, повсюду встречается этот столь известный тип архитектуры, не лишенный величия, который, жертвуя всем во имя внешнего великолепия, часто находился в дисгармонии с предлатаемым объектом. Необходимость незамедлительного и одновременного украшения большого количества сооружений, возводившихся повсюду, которая заставляла весь индустриальный мир прилагать массу усилий и приводила к появлению огромного количества рабочих рук, должна была неизбежно привести к большому ослаблению стараний при выборе и исполнении всевозможных деталей.

Особая самобытность каждой провинциальной школы исчезла в этом общем потоке, в котором личная инициатива могла проявляться лишь в типах, утвержденных центральными академиями. К сожалению, используемые формы, слишком простые, иногда вялые, странные, вычурные, тяжелые, зачастую портят вид, этой орнаментации, слишком многочисленные детали которой утомляют взор, но она держится за счет беспримерного блеска.

В ту эпоху, когда итальянцы творили свои худшие произведения, а вся остальная Европа следовала за ними, Франция отличалась в применении этих чрезмерных форм, державшемся па старых прирожденных привычках к правильности и чувству меры, которые были характерны для нации.

Уровень образования в стране поддерживался крупными учебными заведениями, инициатором создания которых был Ришелье, им содействовали также Мазарини и Кольбер. Руководство мастерами Лувра, которые во всех ремеслах производили высококачественные изделия, высокий уровень обучения каждым мэтром своему мастерству — все это способствовало приданию всему ансамблю особого значения, несмотря на некоторые изъяны его принципов.

Тот недостаток, на который мы указали в отношении архитектуры, встречался повсюду; как правило, недоставало чувства, которое должно было вдохновлять на приспособление декоративного искусства к особому предназначению каждого объекта.

Для всех возводимых построек существовал один-единственный характерный признак, и не уделялось достаточного внимания тому особому признаку, которого требовали возводимые сооружения различного назначения.

Однако следует признать, что полученные знания были велики, и, несмотря на то, что люди иногда их искажали, они умели ими воспользоваться.

Среди прочих методов на рассматриваемую нами орнаментацию оказали воздействие также восточные приемы.

Густые пересечения розеток, балдахины, картуши, вазы и букеты, конструкционные завитки, из которых появляется акант, закрывающий их или отрывающийся от них, лепные украшения, сидящие верхом па соседнем ветвевидном орнаменте, и, наконец, четкие кривые линии ветвевидного орнамента, на одном конце которых возникает случайная фигура, — все они представлены в этом декоре, имеющем характерную компоновку. Эти пальметты, соединенные с теми элементами, которые были перечислены выше, составляют целую программу обычного орнамента в стиле Людовика XIV для общего использования.

Самыми блестящими или, по крайней мере, самыми известными представителями этого периода французского искусства являются Жан Верен и Даниэль Маро. Первый из них был в большой моде, и если сделать справедливую оговорку относительно того вкуса, который он внес в свои композиции, с изобилием в них гротеска, то они свидетельствуют о его большом которой его вдохновили пирамидальные композиции Рафаэля и вся его эрудиция, то нельзя не признать, что в них не видно всей гибкости подлинного таланта и что они не являются произведениями большого достоинства, воображении.

Что касается отделки салона Аполлона, на создание Даниэль Маро, который впервые был призван трудиться на своей родине благодаря более изящному рисунку и не менее богатому воображению, не был, как Верен, обычным рисовальщиком французского короля. Вынужденный эмигрировать вследствие отмены Нантского эдикта, этот мастер-протестант отправился в Голландию, а затем — в Англию, где, следуя за принцем Оранским, он стал архитектором Вильгельма III, короля Великобритании.

Сборник, состоящий из двухсот шестидесяти таблиц, который он опубликовал в 1712 году, служит свидетельством его поистине замечательного таланта и плодовитости.

Его всемогущество распространялось на все: кровати, стулья, кресла, столы, зеркала, торшеры, большие настенные часы, рисунки для гобеленов и попон для лошадей, выкройки для тканей и, наконец, на тысячи повседневных вещей, — как сказал Детайер, — от кипятильника до стрелки часов, — не говоря уже о том, что он был распорядителем праздников и организатором крупных похорон, которые он сам и запечатлевал. По мере продвижения можно отмстить все более выраженные тенденции, направленные на отчетливость цветовой гаммы фона декоров, которая скоро станет обыденным явлением.

Стиль Людовика XV. Основными инициаторами нового этапа эволюции, который к концу двадцатых годов восемнадцатого века претерпел орнамент и в ходе которого было создано то, что принято называть стилем Людовика XV, были архитекторы Жиль-Мари Оппенор и Жюст- Орель Мейссонье, и этот факт нашел свое полное отражение в произведениях Бабеля и Балету. Это преобразование происходит, с одной стороны, за счет чрезмерного количества украшений, которыми увлекались еще во времена Людовика XIV, а с другой стороны — за счет успешных концепций Фраическо Борромини.

Архитектор и скульптор Борромини работал в соборе Святого Павла под руководством Бернини и умер в 1667 году, вызвав живое восхищение своими ломаными линиями, выполненными с большой изобретательностью и замечательной легкостью. Несмотря на блеск подобного прецедента и известность на значительной части Италии, именно Франции выпала честь дать этому новому стилю имя одного из своих королей, которое было принято повсюду (даже в Италии); это означает, что, усваивая методы, стремившиеся к низвержению всех принятых до сих пор принципов ордера, французская школа смогла наложить на свободу форм, которыми она увлеклась, печать легкости, изящества и своего духа.

Итальянским же и немецким изделиям той эпохи этого подчас недоставало. Не без трудностей новые принципы, или, скорее, низвержение всех принятых до тех пор принципов, смогли утвердить себя.

Отбросив все старые формы, к которым — как с иронией говорил Кошен — мы испытывали суеверное уважение, нашим проводником остался лишь личный вкус, и каждый должен был его доказать.

И если, несмотря на опасность такой свободы, слава века осталась за новаторами того времени, то это произошло потому, что художники, протестовавшие во имя более разумных принципов, не имели тех достоинств, которыми обладали мастера, искавшие вычурного стиля, не замедлившего взять верх. Отклонения, произошедшие во время этих приключений, когда за дело взялись менее умелые руки, вскоре стали такими чрезмерными и быстро привели к такому упадку, что наступило самое время для того, чтобы греческая античность вновь появилась со своей бессмертной молодостью, сбросив покров лавы, который сохранил ее. Какой бы опасной с точки зрения общих принципов ни была независимая и такая смелая деятельность блистательной школы, откуда вышел самый цвет убранства восемнадцатого века, невозможно не признать, что она дала Франции очаровательное искусство и что под кажущейся фривольностью этого искусства и сквозь призму тысячи его причуд мы открываем великолепное понимание требований домашнего убранства, которое играет такую большую роль в современных нравах и пример которого не потерян для декоративно-прикладного искусства наших дней.

С другой стороны, нс следует забывать, что это искусство пришло на смену искусства первых дней восемнадцатого века, в ту эпоху, когда Жилло, а за ним и его ученики (в частности, Ватто) применяли легкие отделки к конструкционным деталям причудливого неправдоподобия, которые в ту эпоху делали без особого труда. С этой точки зрения, преимуществом образцов новой школы, какими бы вычурными они ни были, был, по меньшей мере, их вид — более рациональный, более соответствующий привычкам традиционной национальной логики.

Следовательно, мы понимаем, что. несмотря на свои недостатки, новая манера, обладающая подобными качествами, одержала победу над многочисленными критическими выступлениями, пламенным выразителем которых в журнале Меркюр де Франс был резчик Кошен, но которые сегодня кажутся преувеличенными. Действительно, время, воздавая должное некоторым заблуждениям, нс подтвердило публично все пристрастные высказывания, содержащиеся в критических выступлениях того времени, предубеждения всех тех, кто хотел, например, чтобы подсвечник всегда стоял прямо и перпендикулярно, чтобы давать свет, а не быть таким искривленным, как если бы его кто-нибудь принудил быть таким.

Имея столь искусных мастеров в тот прекрасный период восемнадцатого века, заслуженные знатоки давно уже ответили на вопрос, что было липшим в предписаниях этого жанра.

Подводя итог, можно сказать, что эта эпоха со своей смелостью и умением является одной из самых любопытных фаз в истории орнамента.

С другой стороны, у нее была совсем иная судьба. Высокие виды искусства, опустившиеся до уровня простого украшения, принесли ему активную помощь.

Вслед за феериями Ватто, так топко прорисованными и так тепло написанными, пришли эмпиреи серо-жемчужного цвета и буколические сцены с голубоватыми пейзажами эротического Буше.

Это были объекты исключительной важности для орнамента, предназначенного для оправы трюмо. Итак, мы видим, как мастера орнаментов, чье искусство в некотором роде становится преобладающим, дают наставления с тою авторитетностью, в которой им, бывшим на вторых ролях, было отказано.

Вслед за Оппенором, изучившим архитектуру и поработавшим в Сен-Сюльписе, на новый путь с некоторой сдержанностью вступил Мейесонье, называвший себя живописцем, скульптором, архитектором, комнатным и кабинетным рисовальщиком короля, создавший сборник орнаментов своего изобретения под названием Всемирная архитектура, целью которого было ускорить порыв, данный декоративно-прикладному искусству Лепогром и Маро.

Это было то, что несправедливый насмешник Кошен именовал веселой архитектурой, которая была независима от всех правил того, что раньше называли хорошим вкусом. II. Э. Бабель, рисовальщик орнаментов и парижский ювелир, который лучше других понимал жанр рокайль, ставил себе в заслугу то, что предоставлял образцы для архитектуры.

Можно было бы удивляться подобному присвоению чужих прав, если не вспомнить, что всестороннее образование этих выдающихся мастеров орнамента объясняло некоторые их притязания, но не оправдывало их. Знаменитый ювелир Тома Жермен одновременно составлял чертежи зданий и делал серебряные изделия; именно он создал все рисунки для новой церкви Святого Людовика в Лувре, восстановленной в 1738 году на месте старинной коллегиальной церкви Святого Фомы.

Анализ изделий этой эпохи, когда каждый нарисовал своим остроумным карандашом особую личность, которую современные публикации стараются опознать, не должен, по нашему мнению, входить в рамки нашего повествования. Все орнаменты этой эпохи, будь то орнаменты Мейссонье, Бабеля пли Балешу, Жана-Даниэля де Преслера или ла Жу, Исайи Нильсона или Кювили, Жапа-Андрэ Тело или Жереми Вахсмута, Франсуа-Ксавье Абермана, Жана-Леонара В уста пли Жана-Лсонара Эйслера, Жана Оуэра или Шарля Ротье, или А. Маесоиа, сделаны с верностью живописного образа, сила которого очень часто была в диссонансе с естественными требованиями, предъявляемыми к украшению поверхностей.

Таким образом, главным результатом доминирующей роли живописи было ее стремление все шире заменить условное изображение тем подражательным изображением, которое мы отмстили в начале данного исследования в качестве, но сути дела, современной) метода.

Отмечается, что, с точки прения формы, общей характерной чертой этого стиля является почти полное исключение прямых линий в угоду наибольшего использования всех возможностей контуров в форме буквы S и пренебрежение всеми квадратными, круглыми или овальными формами, причем все это делалось в величественной манере, самым удачным представителем которой был Мейесонье.

Стиль рокайль, который должен был завладеть всеми направлениями декоративно-прикладного искусства, вероятно, возник из мастерства создания искусственных садов, модных уже в шестнадцатом веке; однако их создатель неизвестен, и мы не знаем в точности, к какому источнику его следует отнести.

Китайцы очень часто используют рокайль и в своих садах, и в своем оформлении, и, вероятно, от этих врагов симметрии восемнадцатый век воспринял этот декоративный элемент, который особо отметил весь комплекс изделий в стиле Людовика XV. Как бы там ни было, французские мастера были основными авторами образцов этого стиля, которые входили в состав огромных коллекций Эртеля и Энгельбрехта и вызвали восторг у всей Европы. Опасность вычурных концепций, поддерживаемых в течение некоторого времени исключительно умелыми исполнителями, с беспримерным искусством придававшими гибкость всем материям, не преминула проявиться, когда эти концепции попали в руки менее умелых мастеров.

Создав целый волшебный мир таких иллюстраторов, как Юбер Гравело, Эйзен, Лоран Каре, Ж. Ф. Леба, К. Дюфло, Шофар и Огюст де Сент-Обен, стиль Людовика XV должен был исчезнуть перед лицом пробуждения исследований античности, после того, как его представители просуществовали вплоть до 1789 года, и после того, как он прошел через все излишества дурного вкуса, о котором может дать представление вышеуказанный сюжет.

Стиль Людовика XVI. Даже до начала правления Людовика XVI существовало множество сторонников возврата к более простому стилю. Открытие Геркуланума, совершенное в 1706 году, занимало умы еще до того, как работы принесли достаточно обширные результаты, имеющие реальную пользу, которые были получены лишь к 1750 году.

Реакция, которая последовала в архитектуре благодаря Сервандоии и его ученику Вайи, не замедлила сказаться на других формах декоративно-прикладного искусства, но этот отклик смог достичь своего окончательного выражения лишь во время правления Людовика XVI. Работы Рейснера, Гутьера, Демонтрея; книги: Лепные украшения жилищ, как живописные, так и скульптурные, автор Нефорж; Скульптуры, столярные и ювелирные изделия, изделия из чугуна, автор Лафос; Живописные украшения в виде цветов и орнаментов, автор Ранеон; Ювелирные изделия, автор Пужэ-еын; Подсвечники и люстры, автор Форти, а также композиции ла Лонда и прекрасные ветвевидные орнаменты утонченного Саламбье являлись различными формами выражения стиля Людовика XVI. Если, как это сделано в самом альбоме, мы остановим этот короткий рассказ на пороге революции 1789 года, то это произойдет не потому, что мы недооцениваем значения тех усилий, свидетелем которых стало наше время и плодотворность которых, засвидетельствованная в основном благодаря результатам, достигнутым в различных областях декоративно-прикладного искусства в последние годы, будет, как мы надеемся, все больше утверждаться.

Однако еще не наступил момент ни для того, чтобы непредвзято судить о творчестве девятнадцатого века, ни для того особенно, чтобы признать его окончательный характер через призму последовательных пристрастий, которые сначала господствовали над ним, и широкой эклектики, которая пришла ему на смену в наши дни. Для Франции начало этого стиля было особенно трудным и полным преград.

Наши политические волнения, наши длительные войны рассеяли одновременно и аристократию просвещенных любителей и, что еще хуже, наших практиков, воспитанных в духе старых и сильных традиций французских промыслов, которых энтузиазм и безработица выбросили на поля первых сражений 1792 года, откуда немногие вернулись. Следовательно, перед веком стояла двоякая задача: реформировать вкус публики и воссоздать учебные центры, что не могло быть сделано за один день.

Поэтому стоит ли удивляться, что стиль долго искал свой путь, обратись, сначала в эпоху империи, к античности, затем, вместе с эпохой Реставрации и литературным движением 1830-х годов, к готическому искусству, а позднее почти полностью вернулся к декоративному стилю семнадцатого и восемнадцатого веков, и, наконец, еще позднее — к плодотворному изучению изделий восточного искусства. Из этих различных попыток, из оживленных споров, которые они вызвали, к нашему времени родилась более просвещенная, более свободная и более разумная оценка прошедших веков.

Многочисленные публикации переписали для нашего поколения историю искусства, а обширные но знания в археологии позволили нам связать воедино разорванную цепь традиций. Освободившись, таким образом, от всякой исключительности и всяких предубеждений, современная практика может со знанием дела вопрошать прошлое и делать разумный выбор среди богатств, накопленных нашими предшественниками.

Нс пренебрегая ресурсами и разнообразием современного искусства, какими нам их завещали шестнадцатый, семнадцатый и восемнадцатый века, оставившими столько великолепных образцов декора ансамблей, великолепно адаптированных к нашим нравам, современная практика сможет найти, и уже нашла, сильные и оригинальные элементы, изучая простые и открытые приемы, высокую орнаментальную условность, которые придают столько характерных черт искусствам античности, изделиям Востока и Азии, витражам тринадцатого и четырнадцатой) веков, лиможским эмалям, фаянсу и майолике Возрождения. Она найдет в них ту мощь эффектов, рождающуюся из цвета, и всегда открытое поле для созидания или для идеализации, которая возвышает творчестве) декоратора и позволила одному из мастеров современного искусства дать ему это правильное определение: Орнамент, — сказал М. Гийом, директор Школы изобразительных искусств (Главная мысль начального образования), — не должен деформировать те поверхности, которые он украшает; он располагается на этих поверхностях, он составляет с ними единое целое или накладывается па них; он не должен проявляться, либо проникая в них, либо легко отделяясь от них… Это — очень идеальная форма искусства.

Еще в большей степени, чем художник или резчик фигур, мастер но орнаментам представляет себе, что искусство рисунка должно служить изображению не реальных существ, а некоего организма, который одновременно является и возвышенным, и зависимым. Воспитанные на таких принципах, мы можем быть уверенными, что наша современная школа сделает новые шаги по тому пути, на который нам указали наши недавние выставки, находя в изучении стиля лучших эпох не легкий путь рабского подражания или простого промышленного копирования, а вдохновение па производство самобытных изделий, которые, в свою очередь, послужат образцами и помогут однажды написать историю декоративно-прикладного искусства девятнадцатого века.