Отдельные элементы

Эпоха возрождения (ренессанс)

Эпоха возрождения (ренессанс)Даже на протяжении Средних веков Италия никогда полностью не теряла следов античной культуры, к которой ее приближали само ее происхождение и ее гений, хотя в течение многих эпох она могла видеть античность лишь сквозь призму византийской культуры. В Италии было достаточно лишь произвести раскопки руин, чтобы на свет появились шедевры предков.

Таким образом, когда литературный порыв привлек все умы к изучению античности, стала очагом и активным центром того великого художественного движения, которое было названо Возрождением и которое должно было изменить лицо искусства, расширив его влияние на другие народы.

Мы не будем предпринимать попыток дать описание этого движения, которое было столь сложным и плодотворным: оно принадлежит всемирной истории искусств и было многократно описано.

Следовательно, мы ограничимся тем, что в рамках нашего исследования проследим за его влиянием на рассматриваемый нами вопрос.

В том, что относится к орнаменту, наряду с некоторыми изобретениями нового тина мы обнаружим печать высшего гения в области применения и координации жанров искусств, позаимствованных у античности, у искусства Востока, у национальных жанров искусства Западной Европы.

Определяя окончательное направление нашего западного вкуса в сторону обновленного идеала, который был разнообразнее и живее античного идеала, из которого он вышел, бессмертная фаланга великих итальянских мастеров шестнадцатого века привела декоративно-прикладное искусство к его апогею, привнесла в него ту широту идей и тот размах всесторонних знаний, которым эти великие мастера, в свою очередь, были обязаны своему художественному образованию.

Каждый из них был одновременно художником, архитектором, скульптором, зачастую инженером, механиком, гравером или музыкантом, но всегда образованным человеком, и находил внутри себя все источники и все средства для своей работы.

В таких руках орнамент должен был приобрести новые черты и расширить область своего применения. Он должен был все больше стремиться отойти от более или менее однообразных типов и формул, навязанных практически полным господством архитектуры или доставшихся в наследство от традиционных методов ремесел, и повести декоративно-прикладное искусство по пути относительной свободы, уя? е подготовленного той фантазией, которая была характерна для конца эпохи готики, в особенности в том, что касалось орнаментации рукописей.

В то же самое время искусство рисунка, усовершенствованное от соприкосновения с самыми прекрасными образцами и освободившееся от наивности и неопытности Средневековья, поощряло более широкое внедрение в композиции того времени человеческого образа, который своим присутствием определил в рисунке относительные пропорции своего окружения.

С тех нор орнамент все чаще был связан и в то же время, подчинен творениям изобразительного искусства, доведенным до вершин своего совершенства и передавшим орнаменту некоторые из своих достижений. Таким образом итальянцы превратили искусство декоратора в высокое энциклопедическое искусство.

Наступлению полного расцвета и окончательного развития стиля Возрождения предшествовали композиции целого ряда итальянских мастеров орнамента, которые можно рассматривать в качестве перехода от средневековой манеры к характерному стилю шестнадцатого века.

В этом стиле заимствованная у мастера Джироламо из Кремоны. Его четко продуманный орнамент был, очевидно, навеян пышными формами римской скульптуры.

Его отличительной чертой были плодородная флора, цветовая гамма и рисунок, отмеченный некоторой дикостью. Сюжеты его орнаментов выходят за пределы обычной сферы орнаментации рукописей пятнадцатого века.

По правде говоря, книги, из которых они были взяты, но своему формату приближались к орнаменту фресок.

Книги антифонов и сборники обеденных песнопений, в которых одни содержали антифоны, а другие — мессы с песнопениями, являются церковными книгами, и их можно встретить в соборах Сиены и Флоренции, в Павийской обители, а их размер в высоту достигает не менее 1,25 метра.

Орнаментация повсюду умеренно богатая и изысканная; она состоит из ветвевидного орнамента, который изящно тонок и вычурен, но исполнен со вкусом.

Он, как правило, заимствует формы аканта и чаще всего завершается в виде распустившейся розетки, приближенной к привычной для пае ботанической форме.

Фигуры детей, жемчужины или камеи часто украшают эти орнаменты, сюжеты которых, приписываемые Джулио Кловио, напоминают этот стиль.

Самое высокое выражение орнаментации эпохи Возрождения нам дает Рафаэль.

Ему предшествовало множество других мастеров, однако, по выражению Дюмениля (Итальянское искусство), он выстраивает, делает гармоничным, преображает все то, что было известно до него. С помощью Полидора де Караваджо, искусного мастера орнамента, выполнявшего великолепные гризайли, и Жана Удина, который прекрасно рисовал фрукты, цветы и животных, Рафаэль покрыл степы Ватикана орнаментами.

Их сюжеты были взяты и переработаны, так же как сюжеты резных работ по слоновой кости с тех же рисунков. Эта орнаментация была подражанием орнаментации античности, образцы которой были только что получены благодаря находке; терм императора Тита, что позднее должно было найти подтверждение при раскопках в Помпее и Геркулануме и что предчувствовал в определенной степени гений Рафаэля.

Рука мастера в значительной степени заметна в панно Времена года и Три Парки; повсюду чувствуется строгий и верный вкус божественного молодого человека.

Подобное оформление дает превосходное представление о сфере орнамента и заставляет понять, какими обширными знаниями должен обладать тот человек, который стремится достичь в ней столь возвышенного идеала. Наряду с таким прекрасным возрождением античною стиля, которым занимался Рафаэль и его школа, произошло отчетливое и сулящее успех событие, которое следует отметить.

Возродив античный орнамент, мастера шестнадцатого века ощутили потребность привнести в его детали всевозможные ресурсы и снабдить его новыми элементами, обладавшими большими декоративными эффектами. Подлинным венцом итальянского Возрождения, вероятно, является изобретение этого богатого дополнения.

Ветвевидныи орнамент с волютами, пришедший на смену ветвевидному орнаменту с листьями или скомбинированному с ним, стал нововведением той эпохи; картугаи, с помощью которых стали достигать более значительною эффекта централизации, чем было до того времени, быстро вобрали в себя пересечение двойного густо написанного завитка. И этот жанр, обогатившийся очаровательным элементом, получил совершенно самобытное развитие, которое было настолько логичным, что, будучи воспринятым самыми великими мастерами архитектуры и пережив е тех пор любые изменения во вкусе, он не переставал играть свою роль в большинстве оформления современных ансамблей, одновременно мода на него распространилась на украшение даже самых незначительных деталей.

Историю картуша предстоит написать. Поместив на специальные иллюстрации те картуши, которые мы смогли собрать, и сгруппировав их но эпохам и по тем последовательным изменениям, которые с ними произошли, не считая значительного количества дополнительных образцов, находящихся внутри сюжетов ансамблей, мы хотели оказать услугу и подготовить почву для проведения исследования, необходимого для всех мастеров орнамента.

Наше оглавление указывает на специальные; таблицы, посвященные изучению этого декоративного элемента, имеющего множество вариантов.

Первые картуши шестнадцатого века принадлежат к так называемому деревянному веку; действительно, они имеют вид обструганного дерева; они. вероятно, произошли от естественных завитков топких стружек, сделанных рубанком. Вторым типом к конца века являются самые; обширные комбинации, состоящие из одинаковых элементов: их основной формой были завиток и переплетение двух наложенных планов, которые последовательно выступали наружу.

Что касается ветвевидного орнамента с волютами, то он служил элементом орнаментальною построения, аналогичным тем элементам, в которых арабы чувствовали потребность.

В них, как и в стеблях растений, с которыми они комбинировались, присутствовала кривая линия и грация классического ветвевидного орнамента.

В этом стиле обнаженность контура конструкционного ветвевидного орнамента приятно сочетается с зубчатой растительностью ветвевидного орнамента из семейства акантовых, которая вновь вошла в моду в эпоху Возрождения.

В этом смешении широта орнамента окупается легкостью профилей листвы, а также ажурностью элементов, которые облегчают их нахождение. Применение бордюров в этих ветвеиидных орнаментах с волютами, впрочем, обладавшими изменяющейся длиной своего периметра, делает более правдоподобным наличие на них всевозможных фигур, которые либо отдыхают, либо двигаются и пересекают их. Их суровость смягчается за счет маскаронов, лент, цветов или фруктов, которые создают зоны отдыха в общей композиции.

Одни или в сочетании с другими элементами, эти элементы орнаментальной конструкции, которые по своим многочисленным чертам отвечают древним традициям западного мышления, отмеченного нами, были, вероятно, основными факторами самых достойных проявлений современного европейского искусства.

При них прекращается безраздельное господство вечной и широкой медвежьей лапы (аканта) римлян или орнаментной вазы, из которой расходятся или поднимаются двойные завитки фриза и панно. Целый мир подлинных или имитированных картушей служит основой для нового развития, а использование резьбы, выполненной самыми достойными мастерами, совпало с новизной этого жанра и быстро заставило оценить ее возможности и распространить ее образцы таким образом, что повсюду, от Нидерландов до Германии, от Франции до Италии, от Англии до Испании, стали возникать аналогичные концепции, местная самобытность которых с каждым днем увеличивала ее сферу.

Чем дальше мы углубляемся в шестнадцатый век, тем в большей степени античное начало, на возрождение которого были направлены первоначальные усилия мастеров Возрождения, но которое ослабло в результате роспуска Римской школы после смерти Рафаэля, стало перемешиваться с другими началами, почерпнутыми из различных источников и (комбинированными современным гением в соответствии со своими собственными представлениями.

Название арабески, данное декоративному обрамлению Лоджий Ватикана, уже свидетельствовало об определенном интересе к восточным стилям, с которыми была получена возможность познакомиться и применить их благодаря торговой активности итальянских республик.

Арабские профили, безусловно, оказали влияние на рисунок новых ветвевидных орнаментов, а та безупречность, с которой на протяжении шестнадцатого века венецианцы пользовались персидским стилем, не оставляет никаких сомнений в их прекрасном знании восточного стиля и в том применении, которое они ему смогли найти. Рапсе мы уже говорили, что художественное движение Возрождения не замыкалось в границах той страны, где оно зародилось.

Из Италии оно быстро распространилось среди других наций, и все искусства коренного происхождения, но своей природе местные и самобытные, должны были в определенной степени видоизмениться перед лицом нашествия итальянского искусства, последствия которого были продолжительными и стойкими.

После смерти Альбрехта Дюрера стиль, самым выдающимся представителем которого он был, на севере не распространился за пределы круга его учеников, и Нидерланды, которые в пятнадцатом веке были художественным очагом, соревнующимся с таким же очагом в Италии, в шестнадцатом веке потеряли часть своей мощной самобытности, им свойственной. Во Франции влияние итальянского искусства было столь же масштабным, и наши французские мастера были вовлечены в этот непреодолимый ноток, как и все другие мастера.

Результаты этой революции, которая, несомненно, подняла уровень искусства, оценивались по-разному.

С одной стороны, наша нация в сфере декоративных концепций уже обладала наивным и самобытным искусством, которое стремилось к самостоятельному развитию, а с другой стороны, в ту эпоху, когда избыточное количество итальянских мастеров хлынуло в Европу и, в особенности, во Францию, куда их приглашали зачарованные короли, они принесли с собой простоту вкуса и традиции, которые уже отдалились от прекрасной эпохи рафаэлевского Возрождения и, несмотря па свои личные заслуги, представляли собой лишь разновидность упадка.

Можно понять, что современная критика, более справедливая, чем ее предшественники, по отношению к эпохам, предшествовавшим веку Льва X, который сегодня лучше изучен и понят, выразила определенное сожаление по поводу некоторого ущемления национального гения, задержанного в своем развитии.

Было ли это неизбежным?

Могло ли искусство наших предков существовать без изменений перед лицом такого соседства и не попытаться воспользоваться достижениями рисунка и поиска высшего идеала?

Не потеряли ли своего очарования та наивность и та естественность, которые придавали ему особую притягательность отчасти благодаря реальному отсутствию опыта, и не стали ли они более осознанными и более свободными? I? искусстве существует мало даже самого реального прогресса, который не был бы достигнут за счет потери своей самобытности и врожденной силы, и на это ослабление нельзя смотреть без сожаления.

Однако ум человека не может вернуться назад, но идет путем преобразований, которые имеют определенное право на свое существование в тот момент, когда они происходят.

Среди многочисленных сюжетов, имеющих французские корни, которые мы воспроизвели в этой части нашего сборника, одни относятся к эпохе наибольшего расцвета итальянского Возрождения или предшествуют ей, другие — к более поздней эпохе. Все они носят более выраженные следы итальянского стиля и того применения, которое им нашли наши французские мастера.

И во главе их — Жан Гужон, Жан Кузен и дю Серсо.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.